Ara que finalitza l’assignatura de Gènere i sexualitat en la cultura catalana puc dir que estic molt contenta d’haver escollit aquesta optativa del grau. He aprés molt més de la teoria feminista catalana, de com s’interrelaciona amb les teories queer i dels avanços del segle passat en aquests camps.

El recorregut des de l’inici de les teories feministes, la literatura femenina catalana de principis del segle XX i la seua transformació al llarg del segle i, finalment, les pel·lícules de temàtica queer, m’han semblat una bona forma de conducció per entendre millor el context social i cultural al qual s’anava adaptant aquest moviment feminista català.

Després d’aquest últim mòdul on hem pogut introduir-nos i reflexionar al voltant d’Ocaña retrat intermitent i Amic/Amat, totes dues de Ventura Pons, puc entendre millor com vivien les persones que no formen part de l’heteronormativa, com els homosexuals, el seu context social i com han estat deixats de banda pel cànon cultural.

Les dues primeres preguntes que em vaig fer van ser: què és una dona? Quan canviarà el cànon literari a un més plural i realista? Ara, la pregunta és menys específica i més general, perquè arran del cinema m’he fixa’t que no sols el cànon literari té problemes històrics que l’afecten, la cultura en general ha estat afectada i per això: quan revisarem la nostra cultura per mostrar-la tal com és realment? Potser, d’això depén el futur de la nostra identitat com a poble, perquè com deia Joan Fuster “Qui perd els orígens, perd la identitat”.

Aquesta assignatura hauria de ser obligatòria perquè els moviments feministes dels últims temps, les teories de gènere i sexualitat, les escriptores, l’esport femení i el cinema queer formen part de la identitat catalana de forma intrínseca i, per tant, és fonamental el seu estudi. Els futurs filòlegs hem de saber qüestionar-nos seguint aquestes teories per redescobrir les joies que ens hem deixat de camí, també amb el camp de la lingüística que ha estat construïda des del patriarcat.

Sota la realitat teòrica que Judith Butler ens presenta a Imitació i insubordinació de gènere, on l’autora afirma que el gènere és una performance construïda a base dels valors estètics i de comportament de la cultura patriarcal, Jaume Martí-Olivella a Masculinitats en el cinema català fa referència al concepte de “teatralització de la impostura” per referir-se a la figura de José Pérez Ocaña.

A Una pel·lícula catalana parlada en andalús: la “drag queen” autèntica i l’home invisible”, Josep- Anton Fernández, ens presenta a Ocaña com un personatge en cerca de l’ésser autèntic, natural, que gaudeix amb la sexualitat, juga amb la vestimenta i usa allò que li convé de la religió, i de les cultures catalana i andalusa. D’aquesta manera, Ocaña posa en evidència la impostura en tots els sentits. No es conforma en la transgressió de la normalitat, sinó que a més, crítica les etiquetes del seu propi grup social marginat, com ara la “d’homosexual” (315:2008, Fernández).

Podem afirmar que Ocaña contribueix a la crisi de la masculinitat tradicional, en rebutjar participar de l’heterosexualitat obligatòria que descrivia Adrienne Rich, en provar d’escapar de “l’arquetipus del masclisme tradicional: agressiu, dominant, insensible i egoista” (11:2022, Martí-Olivella).

Revolucionàriament, a Ocaña, retrat intermitent, Ventura Pons, visibilitza el protagonista del film, com una subjectivitat lliure i antipatriarcal, carregat d’una enorme sensibilitat. Ocaña, marginat i castigat per obeir a les pulsions de vida i desig, entre dues terres i traumatitzat pels set dols migratoris, com ens narra Najat El Hamchi a Jo també soc catalana, forma part del que Martí- Olivella anomena com a “alteritat constitutiva”, identitat la qual es “constitueix en element potser indispensable de la pròpia identitat” (48:2022, Martí-Olivella). D’aquesta manera, l’artista de classe baixa, es refugia en el Cinquè Districte com la majoria de la població trans descrita al material didàctic Homosexualitat i cultura a Catalunya: vides trans a Barcelona, de Rafael M. Mérida Jiménez, per sortir a l’exterior tot lluint els complements de la tradició popular andalusa en una pel·lícula catalana, i contribuir en allò que Mérida anomena la tensió trans.

Ocaña es despulla en un acte d’absoluta rebel·lió contra la simbologia  de la vestimenta binarista, el qual encara en la societat de consum i en la cultura de masses, defineix el nostre gènere i, per tant, qui som i com ens hem de comportar.

A tall de conclusió, després d’haver llegit els comentaris d’algunes companyes, crec que si volem un horitzó sense masculinitats opressives, que no es victimitzin, tal com apunta Lynne Segal a  Los hombres tras el feminismo: ¿qué queda por decir?, caldria focalitzar les energies en la recuperació de la geneologia transfeminista, així com en la creació d’un cànon i una tradició literària catalanes lliures d’opressions interseccionals, on la representació dels cossos no estardarditzats adquireixin protagonisme.

Maria Duran Gurnsey

Grau de Llengua i Literatura Catalanes

Bibliografia:

Butler, J [Judith]. (2000). “Imitació i insubordinació de gènere”. A: Fernàndez, J.A [Josep-Anton]. El gai saber: Introducció als estudis gais i lèsbics (p. 113-135). Llibres de l’Índex.

El Hamchi, N [Najat]. (2004). “5, De Records i Absències, secció 4″. Jo també sóc catalana (p. 187-195). Columna.

Fernández, J [Josep-Anton]. (2008). “Una pel·lícula catalana parlada en andalús: la “drag queen” autèntica i l’home invisible”. El malestar en la cultura catalana (p. 301-326). Empúries.

Martí-Olivella, J [Jaume]. (2022). Masculinitats en el cinema català [recurs d’aprenentatge textual]. Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC).

Mérida Jiménez, R M [Rafael M]. (2022). Homosexualitat i cultura a Catalunya: vides trans a Barcelona [recurs d’aprenentatge textual]. Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC).

Pons, V [Ventura]. 1978. Ocaña, retrat intermitent.

Rich, [A] [Adrienne]. (2000). “Heterosexualitat obligatòria i existència lesbiana”. El gai saber: Introducció als estudis gais i lèsbics. Llibres de l’Índex (p.165-212)

Segal, [L] Lynne. 2008. “Los hombres tras el feminismo: ¿qué queda por decir?”. En: Carabí, Àngels; Armengol, Josep M. (eds.). La masculinidad a debate (p. 155-175). Icaria.

PART A

El feminisme català, tal i com entenem feminisme avui en dia, començà a sorgir cap als anys setanta, sobretot, i gràcies, a la figura de Maria Aurèlia Capmany, el llegat de la qual segueix perdurant, amb més penes que treballs, avui en dia, i que es basava en la defensa de les dones i el feminisme de la igualtat. La seva successora, Montserrat Roig, ho recollí i ho feu arribà a àmbits la maternitat o els drets sexuals i reproductius.

Segurament, tot i que no n’existeixin proves, la figura de Capmany, aquella dona que evoquem amb el cigar a la mà i una mirada intensíssima i segura que l’objectiu de Pilar Aymerich sabé captar, hagués sorgit molt més aviat si no hagués sigut per la situació social i política que la Guerra Civil espanyola reafirmà. Això ho podem suposar perquè, abans del conflicte que partí Espanya en dos i de les seves dictadures, hi hagué un seguit de dones, a inici del segle XX, que col·locaren damunt de la taula el concepte de feminisme. Un feminisme, això sí, vinculat al catolicisme i a la burgesia catalanista.

Les màximes exponents d’aquest sorgiment, d’aquest feminisme predominant a inicis del segle passat, foren Dolors Monserdà, Francesca Bonnemaison i Carme Karr, entre d’altres. Elles tres, cadascuna amb les seves particularitats i de tendència dretana, defensaren (i en aquest punt radica la diferència amb el feminisme de dècades després de Maria Aurèlia Capmany) un feminisme basat en els «valors tradicionals de la cultura catalana, el conservadorisme polític i la tradició catòlica» (Nash, 2007, 74).

En aquest aspecte hi coincideixen Capmany i Nash, al dir que el feminisme aparegut a inicis del segle XX a Catalunya era un feminisme de la burgesia mitjana barcelonina, que, al cap i a la fi, era aquell estament que tenia més contacte amb la cultura i l’educació. Aquesta idea divergeix de la imatge que propugnà la República, que era la de la dona combativa i sindicalista, que dones com per exemple Teresa Claramunt (Nash, 2007, 77) o Aurora Bertrana.

Així, i per establir un ordre cronològic, el feminisme ubicat a inicis del segle XX reclamava més presència de la dona a la societat, i no tant, per exemple, el dret a vot. Era un feminisme social i cultural que buscava la visibilitat de la dona en una societat en la qual es trobava apartada i hi patia discriminació i l’esfera pública era només dels homes, amb uns rols de gènere marcats a través de la diferència sexual. Volien el despertar col·lectiu del feminisme català, com per exemple demostren iniciatives com la revista Feminal o l’Institut de Cultura i la Biblioteca popular de la Dona, de 1909, de Carme Karr i Francesca Bonnemaison respectivament.

Aquestes dones, per tant, tot i que algunes d’elles acabaren reconeixent que era rellevant lluitar pel dret a vot, estaven vinculades a la burgesia catalanista, per això el feminisme de començaments del XX s’anomena catalanista. En aquest cas, sí que el context polític influí en el moviment. Un context polític, com ja hem dit, poc favorable al sorgiment d’iniciatives de caràcter feminista però en el qual les dones del moment, sense voler anar més enllà del que podien abraçar, s’hi feren un lloc i aconseguiren tenir més presència pública.

Si ens centrem ara en aquell narrat per Maria Aurèlia Capmany, moltes dècades després i amb una guerra civil pel mig, no té res a veure amb el comentat fins llavors, com tampoc ho tindrà el que vindrà després d’ella. Capmany (Capmany, 1978, 7) explica que fou l’any 1965 aquell en el qual es produí la resurrecció de la revolta feminista a Catalunya, que justament coincideix amb la publicació del seu llibre, podríem dir el fundacional del feminisme català, La dona a Catalunya.

Capmany se centra en el paper de la dona durant la Guerra Civil i en el camp de batalla que fou, per arribar a la conclusió que tot el que havien demanat les primeres feministes catalanes no era suficient per encarar i per ressituar la dona a l’espai públic. Calia presència a les feines, presència als mitjans, presència a les converses i als debats, i que la dona es tingués en compte i es pogués valdre per ella mateixa. El d’ella era un feminisme de la igualtat que, com he comentat a l’inici, col·locà les bases del que Montserrat Roig, Maria-Mercè Marçal o Marta Pessarrodona prengueren pocs anys després i feren seu i que, des d’aquí també aprenem a reivindicar.

Bibliografia

Capmany, Maria Aurèlia (1979). El feminisme, ara. A Dona i societat a la Catalunya actual. Barcelona, Edicions 62.

Capmany, Maria Aurèlia (1978). L’actitud de la dona, avui. A La dona a Catalunya: consciència i situació. Barcelona, Edicions 62.

Capmany, Maria Aurèlia Capmany (1978). L’emancipació de la dona, privilegi de la classe burgesa. A La dona a Catalunya: consciència i situació. Barcelona, Edicions 62.

Nash, Mary (2007). Feminisme català i presa de consciència de les dones. A Revista Literatures, núm. 5. Barcelona, Associació d’Escriptors en Llengua Catalana.

PART B

Vagi per endavant que desconeixia la figura de la il·lustradora i humorista Núria Pompeia, per això aquest treball ha sigut un gust escriure’l. En l’àmbit de la il·lustració i les vinyetes, Pompeia fou una de les pioneres a tractar el feminisme a Catalunya. Les seves creacions estan plenes d’humor i d’ironia per tractar el masclisme, que ridiculitza, els rols de gènere, ja imposats des de criatures, i la maternitat, entesa, en aquell moment, com a única funció de la dona.

Si ens centrem en les tres vinyetes proposades, que analitzaré de manera separada per elaborar-ne una conclusió conjunta, veiem que en la primera, la de les flors, hi ha tractat els rols de gènere establerts a partir del dibuix de dues criatures. El nen, a qui se li diu que «regui com un noi», cosa que li dona dret a mostrar els seus genitals i, en canvi, a la nena se li demana que es tapi el cul, que no ensenyi els seus genitals i que, és clar, no miri.

Pompeia, aquí, retrata de manera brillant la concepció de la realitat que hem viscut, i vivim, encara ara, les noies des que som nenes. El «tapa’t i no ensenyis» com a símbol de virtut, allò que, si passa alguna cosa, la culpa serà nostra per mostrar, i no pas de l’agressor, del culpable, per agredir. Els rols, aquí de Pompeia, tan establerts i que són tan difícils de trencar amb els anys.

Pel que fa la segona, fa referència a l’esclat del feminisme produït cap als anys setanta i al qual també s’hi refereix Capmany. Un esclat que dugué a les dones a reclamar els seus drets i les seves llibertats; un esclat que, com retrata Pompeia, molts homes visqueren com una agressió als seus privilegis i al seu terreny. Terreny que, tot i que no en perderen tant, la realitat actual ho demostra, sí que se’l sentiren usurpat perquè no esperaven que les dones reclamessin igualtat de condicions, allò que mai havien tingut però que, per justícia, els tocava. El desconcert masculí retratat en aquesta vinyeta de la il·lustradora.

I ja per últim, tenim la comparació de pensament entre dues dones. Una d’elles, que creu que no necessiten millores i que ja tenen una bona situació en comparació amb els segles anteriors i l’altra, que amb una sola frase li rebat l’argumentació per dir-li que la Bíblia fou escrita pels homes, els mateixos a qui ella venera i que li robaren els drets. Interessant fixar-nos, també, en el vestuari que du cadascuna d’elles, vestit i suposem que corsé la que es troba conforme amb la seva situació de no drets, i pantalons i samarreta, així com una expressió de fins a un cert punt de superioritat la noia més propera a la nostra època.

Podríem dir, doncs, que Núria Pompeia retrata sense pèls a la llengua, o a les mans en el seu cas, la realitat masclista que vivien, i patien (sempre pensant en el present) les dones del seu moment, les seves coetànies. Se suma, ella, a la llista de dones que durant aquells anys i els posteriors, alçaren la veu en els seus respectius camps per reclamar igualtat de condicions, de drets i d’oportunitats que els homes. En el seu cas, com també en tants d’altres, m’imagino que visqué situacions com la que retrata a la segona vinyeta. I que no tingué cap problema amb respondre amb un punt d’indiferència.